最近見た旧作の感想その４４

 先月の18日、『顔役』『桜の代紋』『兵隊やくざ 火線』『悪名 縄張り荒らし』の4作品のソフトが発売された。いずれも今までDVD化されていなかったもので大変素晴らしいラインナップだと思う。さてこのうち、『顔役』は3年ほど前に新文芸坐で見ており、確かそれが、映画を見るために旅行をした初めての経験だったと思う。『桜の代紋』は中古のVHSを購入し見ていたので、今回は未見だった2本について書こうと思っていたのだけれど、見てみるとこれが増村にしては、という印象で、勝プロ制作のらしさはあるものの正直に言ってイマイチだった。例えば『悪名 縄張り荒らし』についてはラストこそ素晴らしいけれども、リメイク元となる最初の２本を見た方が良いように思えた。もしくは『やくざ絶唱』とか。というわけで今回は、2017年に発売されていた『玄海遊侠伝 破れかぶれ』について書いていく。

『玄海遊侠伝 破れかぶれ』（1970）
マキノ雅弘監督に笠原和夫脚本。牧浦地志の撮影に内藤昭による美術。主演はもちろん勝新として、共演が松方弘樹に津川雅彦と山本麟一、女性陣には安田道代、そして京マチ子という顔ぶれで、大映なのか東映という具合で、実際、鶴田浩二が主演した『日本大狭客』（1966）のリメイクにあたるらしい。そちらを見ていないのでどのような違いが生まれているかはわからないが、とにかく吉田磯吉の若き日々を描いた作品である。

さてこの布陣なのだからいちいちシーンの良さについて触れることもないだろうが、そんな中でも突出して美しいのはガス灯のあかりによって照らされる夜の場面で、霧がかったよう少しぼやけた光には、どこかハイカラな雰囲気がある。そこに波止場だ銃だとくれば、なんだかアメリカ映画のようだ。

しかしそのように思えるのは、この作品が任侠の精神だとかよりもメロドラマに重心が置かれているということも関係しているだろう。このことは最も溜飲を下げる憎き敵陣への討ち入りをじっくりとは描写せず、なによりも勝新太郎と安田道代の、というより、安田道代の悲恋をこそ肝として描写していることからわかる。

まず素晴らしいのは、窮地に立たされた勝新太郎に波止場で金を渡すシーンだ。照明の塩梅もさることながらここでは安田道代の動作がなにより印象的であって、彼女は勝新太郎の周りを歩きながら、クルクルとよく振り返る。そして不思議なのは、振り返るという動作に合わせカットを変えつつも、しかしタイミングが微妙にズレるように、つまりアクションが二重に見えるような編集をしている点である。もともと律儀なアクションの繋ぎはマキノらしい部分であるように思うし、また微妙にそのタイミングをズラすというのも何か他の作品でも見たような気がするのだけれど、とにかくこの方法によって安田道代と勝新太郎の間に流れる時間や空間は単なる連続性をやや超えて、主観的な印象が入り込んでくることとなる。それは3度目の出会いにしてもそうであって、安田道代が刀を振り下ろすとき、その一部始終の動作の切り替わるタイミングによって、空間全体に漂う緊張感の推移が見て取れる。

最後に彼女が振り返るときには、冒頭に聞こえた銃声と、中盤で受け止めた胸の痛みが変奏される。勝新太郎の成り上がりを描いているようでありながら、物語の契機となるのは安田道代の動作によってであったと気づく。それゆえに、松方弘樹らと討ち入りのため合流するとてもいいシーンも若干印象としては弱まってしまっているようにも思うけれど、やはりこの作品の、大きな美点であると思う。

ところでもう1人、ある役者についても付け足しておきたい。山本麟一。何に出ていても安心感のあるこの役者の面白さ。喧嘩の仲裁を買って出るも勝新太郎に水を空けられるシーンにおいて、彼は分が悪くなったと感じ取るやいなや、じっと黙りつつ頬周りから首のあたりの筋肉をヒクヒクと動かし始めるのである。いや、どう動かしてるのそれ？と思わずにはいられない。そしてなにか、負け越しそうという予感も漂う、見事な演技ではないか。思わず感動してしまった。

玄海遊侠伝 破れかぶれ [DVD]

『ブルータル・ジャスティス』を見た。

私待つわ

メル・ギブソン主演最新作。監督・脚本を務めるのは『トマホーク ガンマンvs食人族』『デンジャラス・プリズン －牢獄の処刑人-』に続き本作が監督３作目となるS・クレイグ・ザラー。共演にはヴィンス・ヴォーン、トリー・キトルズ、ジェニファー・カーペンターら。

ベテラン刑事のブレット（メル・ギブソン）とその相棒トニー（ヴィンス・ヴォーン）はメキシコ系男女への強引な捜査・逮捕が原因で停職処分を受けてしまう。妻と娘のために金を稼がなければならないブレットはトニーとともに、不穏な動きを見せる犯罪者・ボーゲルマン（トーマス・クレッチマン）の金を強奪するという計画を立てる。一方、出所して間もない黒人青年ヘンリー（トリー・キトルズ）もまた、自らと家族の環境を救うためボーゲルマンの金を奪うことを計画。運転手を装い銀行強盗チームに加わるのだが・・・

S・クレイグ・ザラー監督『ブルータル・ジャスティス』を見た。その翌日、監督の前作である『デンジャラス・プリズン 牢獄の処刑人』を見た。さらにその翌日は、初監督作である『トマホーク ガンマンvs食人族』を見た。このようにして一つの監督の作品を追うのは久々だ。つまりはそういうことである。地方での劇場公開がないまま配信開始となったのは残念ではあるものの、このようにして過去作までもをすぐに確認できるのが配信のいいところだ。そして３本通してみてみると、いくつか共通している要素があることも分かった。

ひとつに、空間の作り方が独特だ。例えば、刑務所帰りの青年・トリー・キトルズと彼の母・弟が住む、灯りといえば間接照明しかないような一室は、扉の向こうからはみ出す赤い光も相まってかなり非現実的な光景となっている。このような、殺風景で質素、生活感の希薄な抽象的とすらいえる風景がまずはザラー監督の特徴といえよう。そして中でも注目すべきは光の扱い方である。そのことはメル・ギブソンとヴィンス・ヴォーン演じる刑事がメキシコ系女性を、彼女の寝室にて尋問するシーンでも分かりやすい。家具といえばベッドとソファしかないような簡素極まりないこの部屋の、ブラインドのかかった大きな窓からは強く光が差し込んでおり、ここでは地味にいやらしい暴力的尋問もさることながら、明暗のコントラストこそ印象に残るだろう。このように薄暗い室内に強く外の光が差し込む風景はたびたび登場しその空間を立体的に仕上げるが、光の効果はそんな風景だけにとどまらない。

例えば銀行強盗のシーンでは、朝の光をフロア全面に差し込ませることで画面をフラットに見せる。明るい銀行のロビーにたたずむ正体不明な強盗の異質なる立ち姿は近年稀にみる素晴らしさであったけれども、それは、そのように見える空間をなによりも光によって作り出しているからに他ならない。車内描写も異質だ。その強盗達を目的地まで運ぶ車は前部と後部がまるでまったく別々の個室であるかのような印象を受け、それは本来ならば前方から差し込む光によってうっすら見えるはずの後部を暗い影で覆い全く見えなくしているからであろう。これにより、雇われ運転手と強盗達の違いもはっきり区別される。

こういった光の扱いは過去作においても同様である。『デンジャラス・プリズン』では刑務所を移るたびに窓が小さくなることで外界との隔絶を示していたことが特に印象的であるし、『トマホーク ガンマンvs食人族』では穴居人と呼ばれる食人族の住処が、窓など当然ないにもかかわらずまるでスポットライトのように天井から光が差し込んでいたことが思い起こされる。こういった三者三様の空間を、ザラー監督はまさしく光の効果によって立ち上げている。

このようにして立ち上がった空間は何よりもアクションを、より正しくいえば暴力、ただ単に今目の前にある暴力、という感覚を引き立てている。特に『ブルータル・ジャスティス』ではアクションの前に必ずカメラを引き、その後に細やかであったり瞬間的な動作をアップで捉える。このことによって暴力の乾いた感覚が空間の中で突出し、かつ人物それぞれの動きもきれいにつながっていく。過去作での暴力は動きというよりも人体の欠損に目が行きがちで、もちろん本作においても欠損は容赦ないけれど、それ以上にアクションとしての見栄えが良くなっている点に注目すべきだ。

今作においてアクションの才能が最も発揮されるのは、廃墟となったガソリンスタンドで起こる銃撃戦においてである。本作の白眉といえるこの場所は不十分な灯りによっておぼろげに照らされただだっ広い空き地で、いかにもザラー的殺風景だ。だがそんな場所であっても車２台、そして人物を的確な位置に配し、的確に動かし、的確にカットを割れば充実したアクションシークエンスを作り出せると証明している。ここでのアクションは中盤のドライブよろしく緩慢で、かつ時間は引き延ばされている。それは対峙する２者がプロフェッショナルであるために拮抗し、適切な距離で牽制しあうしかないことが原因なのだけれど、それゆえに距離感の演出が映えるのだし、そしてまた這うという、スピード感の欠いた、直線的に向かってくる動きに緊張感がうまれる。的確な配置が的確な動きを導き出している好例といえよう。

ただ最も感動したのはカークラッシュの衝撃でメル・ギブソンのかぶっていたマスクが飛んで行ってしまうショットである。細かい部分ではあるけれど、これがあるとないとではアクションの印象が大きく違うだろう。そしてこの、顔を隠すマスクが外れるというのは物語上においても重要なポイントであると思う。メル・ギブソンとヴィンス・ヴォーンはマスクと防弾チョッキをつけ、はじめ自らを正体不明者としていたものの、マスクが外れたことによって素性は晒される。ヴィンス・ボーンがマスクを外すのは死の間際だけれども、その際、「傷は見たくない」からと防弾チョッキは着たまま死んでいく。それはセリフにもあったように、彼が生身ではなく警官として死んだことを意味しているのだろう（バッヂは冒頭で奪われているのであくまで名誉としてだが）。対してメル・ギブソンはマスクだけでなく、最後の最後に防弾チョッキすらも手放す。それは最後まで姿を隠し正体不明者であり続けた強盗達とも、もしくは警官として犯罪と戦った証を残し死んだ同僚とも違い、生身で対峙したことを示している。そしてそれはトリー・キトルズも同じだ。

ただしメル・ギブソンの変貌はただ生身になっただけでは終わらない。彼はＳ・クレイグ・ザラー監督作品における主人公らしく、最後に足を負傷することとなる。足の負傷が何か特権的な存在として扱われている例というのは枚挙にいとまがなく、例えばオイディプスやオデュッセウスなど古代ギリシア時代から見られる特徴だが、『トマホーク ガンマンvs食人族』でも『デンジャラス・プリズン』でも、主人公は必ず足を負傷していた。さらに足を負傷する男たちは、常に「妻を逃がす」という目的を持っている。食人族の檻にとらわれた妻を、犯罪組織の人質となった妊娠中の妻を、そして治安の悪い土地に住む妻と娘を、その場から「逃がす」ため、男たちは行動しているのだ。

妻たちは皆理不尽で恐ろしい暴力の危機にさらされており、そして男たちは、愛する人が蹂躙されるかもしれないという恐怖におびえている。さて、種村季弘著『畸形の神 あるいは魔術的跛者』には「足による大地との接触が十分ではない（象徴としての）跛者は生殖機能不全者を意味するだろう」と、ユングを引用しつつオイディプス、そしてその父ライオスについて書かれている箇所がある。なるほど先の特徴と照らし合わせても、その方面から足の負傷を解釈することももしかしたらできるかもしれない。

しかしそれより、足の負傷についてはザラー監督作品のもう一つの特徴である、迂回することと合わせて考えてみたい。『トマホーク』でパトリック・ウィルソンは足の怪我により一人遅れたうえ、先に進んだ人物とは違い迂回して食人族の住処へと到着する。『デンジャラス・プリズン』のヴィンス・ボーンは妻を救うため刑務所を移転し、その上その刑務所の中でも異質な棟へ移るためにわざと事件を起こす。そして『ブルータル・ジャスティス』においてメル・ギブソンは最後、犯罪組織の雇われ運転手との予想もしていなかった協議によって金を得ており、どれも物事がストレートに運ばず、遠回りしてゴールにたどり着いているように見える。それゆえに上映時間もジャンルのわりに長く、どれも２時間を超している。迂回する、迂回せざるを得ない状況というS・クレイグ・ザラー作品における話運びの特徴は、そのもたつきを強調するような足取り=負傷によってモチーフとして画面上に表出しているように思う。だから足の負傷は、意味というよりも迂回という話運びから要請されるものとして考えたいのである。

迂回については、いくらなんでもまどろっこしいという気がしないでもない。しかもどの作品も「待つ」ことが多いため、余計に時間がかかる。『トマホーク』の檻の中、『デンジャラス・プリズン』の最後の電話、『ブルータル・ジャスティス』の車、どれも「待つ」ことが描かれる。本来ならば遅さはあまり歓迎しないのだけれど、それでもどれも面白いと思うのは、もう単純に好きだからということになるのだろう。『ブルータル・ジャスティス』は結局劇場公開されなかったけれども、次回作は映画館で見られることを望む。

トマホーク　ガンマンvs食人族（字幕版）

最近見た旧作の感想その４３

『黒い下着の女 雷魚』（1997）

ひどく寂れた小舟に乗った男が、工業地帯近くの田園を隔てる淀んだ運河で明け方に魚を取っている。そんな、うすら孤独でぬかるんだ風景の素晴らしさ。そういえば瀬々敬久監督は、まぁあまり見たことはないのだけれども、少なくとも僕の見た作品はどれも風景が素晴らしい作品であったことを思い出す。それにしても『雷魚』は、どのショットも「見よ」と言わんばかりの力の入りようで、例えば極端に低い位置から撮ってみたり、もしくは画面手前に何か物を配置し層を作り出したり、あるいは画面の端にポツンと人を置いてみたりと、あまり物語の進行とは関係がないのだけれど、一つ一つのショットが絵になるものばかりだ。

しかしそれにもまして印象的なのはフレーム、例えば窓や鏡、もしくは電話ボックスなど画面内に現れる枠でである。赤が鮮烈に映えるラブホテルの殺人も、それが室内窓越しに起こるということが最も印象的であった。さてこの枠は主に、佐倉萌演じる主人公・紀子を取り囲んでいる。病院から抜け出した彼女はまずバスの中、不自然に画面中央に配されたポールによって囲われているし、その後も美容院の鏡、電話ボックス、そして例の室内窓と、さまざまな枠に囲われる。車の中に一人でいるシーンも３度ある。殺人を犯した後も同様、取調室では扉の小窓で囲われ、また死にざまは鏡という枠の中に収められる。はじめからコルセットで体を締め付けられていた紀子は、病室から抜け出しても常に枠に囲われ、結局行き場のないまま、最後には首を絞められ死ぬこととなる。

彼女の遺体は、竹原（伊藤猛）によって小舟ごと燃やされる。そこには自殺を幇助するようにして紀子の首を絞めた彼なりの、弔いの意図があったのかもしれない。あるいは、生きている間はついぞ果たされなかった解放を意図しているといえるかもしれない。しかし、狭いどぶ川の対岸にとどまってごうごうと立ち上がる黒い煙を見て僕が思ったのは、ただ単に、死体が手元を離れ流された、というものであった。

それはこの作品の持つ性質に由来する。例えば乗り物を乗ること、電話をかけること、工場の煙があがること、火葬場から煙が上がらなかったこと、鳩を捨てること、雷魚を捨てること、堕胎したこと、させたこと、殺すこと、殺されること…などなど、『雷魚』では風景や人物の動作、あるいは言動などが、何度も変奏される。紀子を囲う枠も当てはまるだろう。さてこれはあくまでも個別の出来事であって、閉塞感漂う空気のもとで同じ風景やキーワードを背負ってはいても、個々人を結び付ける契機とはならない。画面に登場する点は線にならず、ひたすら点である。これが、本作における性質だ。

中でも服装の変遷は特に注目に値するだろう。はじめ、黒い下着と白いコルセットをつけた女の病室には黒い服と白い花が置かれている。病室を抜け出した女はまず黒い服に身を包むが、テレクラで出会った鈴木卓爾を殺害した後、彼女は白い服に着替える。再び病院へと連れ戻されると今度は赤い花が部屋に飾られており、次に彼女は赤い服を着る。花と彼女の間には何の繋がりもない。しかし、画面上における色の移り変わりという点においては関連性がある。

この変奏というのは心理とは関係ない。閉塞感に包まれた磁場が引き起こすただの偶然の産物で、繋がりなどは期待されない。だから死体を燃やすという行為もその磁場における正常な動きとしか思えなかった。むしろ、すぐ動きを止め風によって地面を追うように流れる煙は解放や昇華といった印象を打ち消し、閉塞感を強調しているように見えたのだ。こう考えると、生き残った伊藤猛が電話ボックスの傍で赤い傘をさす女（のぎすみこ）と一緒に雑踏の中へ消えたあとのことについても、おのずと想像がつくだろう。

こんな画面の統一感は素晴らしい。黒く淀んだ、一縷の希望すら見えない空はいつだって最高だ。だが一方、画面内で起こることの、その中にいる人物たちの行動には物足りなさを感じた。何か一つ、はっと思わせるアクションがあればよかったのだけれど、空気に支配された緩慢さが目立つばかりで、そこが少し残念だった。 

黒い下着の女 雷魚 RAIGYO<デジタルリマスター版>(Blu-ray Disc)

『呪怨 呪いの家』を見た。

今は昔・・・

2000年にビデオ作品として発売され話題となり、のちに劇場版の制作、そしてシリーズ化されたＪホラーを代表する『呪怨』シリーズの最新作でNETFLIX配信作品。監督は『きみの鳥はうたえる』などの三宅唱。脚本は『リング』など数多くの作品を手掛ける高橋洋と、Ｊホラー躍進の立役者である一瀬隆重。 

1988年。心霊研究家の小田島（荒川良々）は自身の出演するオカルト番組にて、タレントのはるか（黒島結菜）から「自宅で謎の足音が聞こえる」との体験談を聞く。録音してみては？というアドバイスをしたところ、後日事務所にテープが届いた。早速再生してみると、足音のほか、人の声のようなものも録音されており、さらにはるかは、最近恋人・哲也（井之脇海）の様子がおかしいと言う。哲也は結婚後の新居を探しており、地元で「猫屋敷」と呼ばれる一軒家を訪問したのだが、そこで「何か」を見たらしい。別の日、その「猫屋敷」で肝試しをしようと高校生の少女たちが集まっていた。その中の一人、聖美（里々佳）は最近越してきたばかりで、同級生に連れられるままその家へと足を踏みいれるのだが・・・

ちくま学芸文庫より刊行されている『幽霊名画集』に収められた諏訪春雄の論考によると、幽霊画において足が失われたのは早くは1600年代に書かれた古浄瑠璃の挿絵であるという。また足が描かれなくなった理由については、死者など超越的存在の乗り物として雲が使われていた影響か、地獄で亡者に手足を切り取られると信じられていた名残からであると考察している。さらに同書における河野元昭の論考によると、優れた幽霊画を残し後世に影響を与えた円山応挙が幽霊を無脚の存在として描いたのは、先行の幽霊画に倣ったか、白居易の詩にも登場する反魂香（立ち上がる煙の中に亡き人が表れる香。その煙により足は隠れることとなる）を意識していた可能性が高いからとしつつ、しかし重要なのは、普通の美人画のようでありながらも足を消失させることで霊的存在としてのリアリティーを具える、応挙の画風にあると論じている。

こうして無脚幽霊は生まれ、その認識は広まり、美術など知ろうはずもない平成生まれの僕にとってもごく自然に共有されていた。そして令和の時代に撮られた『呪怨 呪いの家』もやはり、幽霊とその足の間に重要な関係性がある作品であった。しかしここでは足は消えておらず、まるで胴体から切り離されたような、むしろ足という部位そのものの生々しい感覚をもって登場している。

幽霊の足は第１話から強調されている。はるかと哲也が自宅で幽霊と遭遇するシーンでは、幽霊はまず足のアップによってその存在を画面に現わし、続いて上半身のショットへ続く。続いて足が出てくるのは第３話で、ここでは幽霊の全身像は見えず、その存在はアップの足によってのみ提示されている。第４話も同様だ。このような足に対するこだわりは、本作の脚本を担当している高橋洋のモチーフであろう。それは監督作『霊的ボリシェヴィキ』や、脚本家としての代表作『リング』から想像できる。切り取られた幽霊の足は本作においても非常に不気味である。しかしより興味深いのは実は、生きている人間の足である。本作においては生きている人間の足もまた、画面上において胴体と切り離されるように映し出されている。

そのことが最もわかりやすいのは第２話冒頭の、聖美が性的暴行を受けるシーンであろう。ここでは呪いの震源地たる家で暴行を受ける彼女の、反抗する足だけが扉の隙間からその姿をのぞかせている。この悲劇は呪いの因果にとらわれるきっかけとなる出来事であり、実際聖美にとってこの日をきっかけに二度と元には戻れなくなるのだから、胴体から切り離された足のショットは、この世ならぬ存在と同期したこと、つまりは呪いを受けたことを示すものだといえるのではないか。

足のみのショットが意図せぬものであるとか、もしくはフェティッシュな欲望からくるものではないことは第5話との比較によって語りえる。因果にとらわれた聖美が自宅で客を取っているシーンにおいて足は、というか首から下はカーテンによって意図的に隠されており、しかもその後の切り返しによる視点では、そこにいるはずのない子・俊樹がカーテンに隠れる位置で座っている姿が見える。ここで聖美は、俊樹をかの家で受け取ったと話すのだけれど、その俊樹と聖美の首から下が、同じようにカーテンによって隠されているという類似は見過ごせないように思う。

このほかの人物の場合はどうかというと、例えば聖美を暴行した３人の少年、少女たちもやはり下半身は切り取られており、それは第１話、家に侵入し、「ここにする？」「ベットとかないの」と企ての輪郭が浮かび上がる会話シーンにおいてであって、ここでシーツのかかったテーブル下に置かれたカメラは、４人の足のみを映し出している。後に少女達は失踪、そして少年・雄大（長村航希）は聖美に引き寄せられ彼女の母を殺害し、最終的に聖美によって殺されることとなる。なお、雄大が風呂場で窒息死させられるシーンは第２話の反転というべきか、抵抗する足だけが湯船から外に出ている。

そしてそもそも本作の冒頭、つまり第１話最初のシーンを思い返してみると、主人公である小田島が初めて画面に映るシーンでも、彼の姿は窓にかかったブラインドにさえぎられ事務所へと向かうその足のみが画面に映し出されているではないか。のちに小田島は呪いの家とゆかりの深い人物であることが判明し、語り部としての役割を背負わされることとなる。

このように多くの登場人物が呪いの家と関わったことで下半身を切り取られているわけだけれども、興味深いのは幽霊の足を見る人物と、画面上で足を切り取られている人物はほとんど対応していないという点だ。それがなぜなのかは正直よくわからないが、足を見る人物たちは早々に消え去るのに対し、切り離された人物たちはたんに死ぬということ以上に長い年月をかけて人生を決定的に捻じ曲げられてしまったように思え、つまり高橋洋がいくつもの脚本・監督作品で描いてきた決定的に不可逆的な体験、触れてはならないものに触れてしまう恐怖、狂気への一本道へ陥っている。またおそらく、呪いの家を中心とした恐怖の合間に現実で起こった事件・事故が語られているのも、やはりそれらの出来事が社会にとって不可逆な衝撃をもたらしたからではないか。カーステレオやテレビといったメディアを通じて語られるのがマブゼでいかにも高橋洋らしく、単に時代の記号である以上に、たがが外れたような空気の蔓延を演出しているようだ。もちろん実際の出来事と呪いの家の間には何の関係もない。しかしこの作品内ではまるでそれらが反響しているかのように、不可逆な世界観が創出されている。

だから本作には、『呪怨』を象徴する伽耶子や俊雄は登場しないのであろう。彼らは直接人間に襲い掛かるが、今回の幽霊は人を襲わない代わりに長きにわたる呪いを授ける。その呪いを実体化させたものの一つが赤子なのだけれど、これはおそらく、難産により亡くなった女性の怨念から生まれる、ウブメという怪異が原型となっている。『山の人生』によると、ウブメは畔に出現し赤子を抱いてくれと呼び止める怪異で、その結果は言い伝えによりさまざまであるようだが、『今昔物語』の昔から語られていたようだ。また中国の『夷堅志』という志怪小説には「餅を買う女」という、死後出産した女の霊にまつわる話があり、それが日本では「飴買い幽霊/子育て幽霊」として翻訳されたという。さて、本作において幽霊から赤子を受け取ったと思われるのは小田島と聖美である。そして妊婦と胎児の死という点ではやはり千枝（久保陽香）の存在が大きい。彼女の結末は現実に起こった２つの事件を組み合わせているから古典的物語と安易に結びつけるのは気が引けるけれど、とはいえ本作は実録犯罪と呼応しつつ、かつ伝統的な怪談と結びつき、一度生まれた呪いは埋葬や供養などで消えはしないという視点において『リング』と同様のＪホラー文脈にも則っており、総合して新しい翻訳がなされているといえよう。ちなみに『リング』との相似でいうと電話も外せず、都合を無視し一方的にかかってくる電話の暴力性が、今回まさに暴力として表現されていることについては大変感動した。

もう一つ伝統的だと思える表現があって、それは照明だ。先に述べた第１話の、哲也が自宅で幽霊を目撃するシーンでその出会いはまず開いているはずのない扉によって予感され、次に、誰もいるはずのないその扉の先にあるオレンジのライトが灯ることで、尋常ではない事態だと明らかになる。諏訪春雄によると、幽霊は灯火を頼りに他界から出現し、またその明るさに導かれて他界へ戻るという。迎え火や送り火、灯篭などがなじみ深いものであろう。本作においては暖色のライト・照明がその役割を果たしていて、全話数にわたり印象的な色を残している。例えば第１話の最後、聖美が暴行されるシーンでは、彼女の周囲が急にオレンジ色に包まれる。どうやら窓から差し込む夕日の明かりらしいけれど、それまでの薄暗い雰囲気からは唐突な変わりようであるため驚かされる。次に第２話。ここで最もオレンジが印象的なのは聖美の母を殺すシーンだけれども、他にも哲也の死を電話で聞かされるシーンや、彼の葬式、そして聖美への暴行を手伝った少女たちの顛末など数多く確認できる。第３話は勿論、『インシディアス』のオマージュも見られる降霊術においてで、これは最終話でも繰り返される。最も目を覆いたくなる展開が待ち受ける第４話では、まさにその目を覆う殺人が行われるとき、画面はオレンジに染まっている。第５話の雄大が風呂場で殺されるシーンもまた不思議で、薄暗く青い照明が支配する室内とは全く別に、浴室の窓からは暖かい光が点滅するように差し込んでいる。それぞれ、幽霊を登場させるものからその予感や余波を感じさせるものまで幅広いけれども、いずれにせよ本作においてオレンジの照明は、決して温かみを感じさせるものではないということがわかる。

さて、ここまで長々と書いてきたけれども実際のところ僕は『呪怨 呪いの家』に対し、面白いけれども若干期待外れであったと感じている。というか、単純にあまり怖くない。おそらく、つながり過ぎているから怖いと思わなかったのだろう。つまり、本作で人が人を殺すときその背後に呪いの影響はあるものの、彼らなりの理由もまた存在している。例えば千枝とその子の死はショッキングに思えるが、憎しみを買う平凡な心理的理由が付与されていることで呪いの強度は目減りする。もちろん聖美の母や雄大もそうだ。聖美がすべての始まりの部屋で写真を並べながらさめざめと涙をながすシーンなど、その理由がとてもよくわかるがゆえ、悲劇ではあっても怖さは感じない。小田島が生かされている理由もわかりかける。つまり本作においては呪いに意味や心理が加えられていくようで、そうなると個人的にはあまり怖さを感じない。これが例えば近年最高のホラー『ジェーン・ドウの解剖』ならば、呪いの根源はわかるけれども、それが降りかかる人間には何の意味も理由も付与されない。だから怖い。

家は怖い。特に最終話、素晴らしい編集によって過去・現在・未来が入り交じり突如人間が蒸発するこの時間の消えた空間は全く理解不能だが、故に明らかに異界であり忌まわしいために怖い。もちろん腹から出てくる電話もそうだ。これについては後になぜそうなったのか理由めいたものは語られるけれども、その理由もまた常軌を逸しているのが素晴らしい。第２話で公園の奥に見えてはいけないものが見えるシーンも素晴らしい。ここはまず画面内に２本のポールが立っているという垂直方向の配置も素晴らしいが、なにより、なぜそこに立っているかについては何の説明もなく、ただ居てはいけないものが居るから怖いのだ。そういうものを僕は好む。

余談だが、母を殺した後に聖美と雄大が夜の道を歩いていくシーンや千枝を殺し子を埋めた後血だらけの姿で早朝の街中を徘徊する圭一（松嶋亮太）の姿は良かった。この辺は三宅唱監督の感覚だと思う。

幽霊名画集―全生庵蔵・三遊亭円朝コレクション (ちくま学芸文庫)

最近見た旧作の感想その４２～２０２０年上半期旧作ベスト～

コロナ禍よりも、転勤により目まぐるしい日々を過ごしていたことが原因で鑑賞本数の減った２０２０年上半期。家に帰っても眠気に襲われるばかりで、引っ越し後の荷ほどきもいまだ完了せず、何をして生きていたのかほとんどわからない、まるで仕事以外の実人生がすっぽり穴に落ちてしまったような数か月を過ごしていた。そんな時期を含めた上半期の旧作ベストについて、順不同で書き連ねていきます。

『麻薬売春Ｇメン 恐怖の肉地獄』（1972）

詳しくはこちら→https://hige33.hatenablog.com/entry/2020/02/13/000308。当ブログでも何度か触れている高桑信監督作品。返還直後の沖縄を生かしたロケーションの素晴らしさと千葉真一の身体能力を堪能できる大変面白い一作であった。千葉ちゃん関連では、山口和彦監督『子連れ殺人拳』（1976）も画面設計やスピード感に凝ったアクションが見られて面白かった。

麻薬売春Ｇメン　恐怖の肉地獄

『その女を殺せ』（1952）

リチャード・フライシャー監督によるノワール。あまりにも面白すぎるので、みだりな上映は法律で禁じるべき、と言ってみたくなるほどの傑作。陰影の強い画面の中、真珠が落ちて暗殺者の姿が見えてから決着までまったく無駄がなく、スピーディーで緊張感の持続する７０分。単純だが巧みなプロット、どのようにして撮ったのかというショット、列車という狭い空間を利用したインパクトのあるシーン、それぞれ印象的ではあれど、独立せず組み重なり一体化している。とにかく単純に面白い。面白さに腰を抜かす。 

その女を殺せ [DVD]

『北京の自転車』（2001）

王小帥（ワン・シャオシュアイ）監督作品。ストーリーや音楽が青すぎてそこは好きになれないが、ほとんど迷路のように入り組んだ路地を駆ける自転車のほか、廃ビル、家の屋根に狭い室内といった生活空間の風景、そして大勢の自転車が行きかう街並み、木々や服を風など映像はいい。音が先に来ているのも印象的で、それらの観点から配達員が女性と衝突するシーンの処理が本作のベストだろう。ヴィットリオ・デ・シーカ『自転車泥棒』との共通項は多けれども、社会派的目線よりは、持ち主が転々とする自転車の巡りに面白みがあると思う。

北京の自転車 [DVD]

『ナイト・スリーパーズ ダム爆破計画』（2013）

ケリー・ライヒャルト監督作品。非常に静かながら、人物の立ち振る舞い、視線などミニマムな要素から画面に不安を醸成させている。前半と後半では主人公（ジェシー・アンゼンバーグ）が目線を気にする理由も変わっているようで、環境テロリストの物語は最終的にどこにも所属できない人間の話となっており、この身勝手な孤独がとても好みだ。撮影も良い。例えば破壊工作へと向かうためボートで川を下るシーンでは画面手前の陸地に子供たちの遊んでいる姿が見えるのだけれど、これが妙に印象に残る。また雄大な自然を背景にごみの埋め立て地で黙々と作業するショベルカーやブルドーザーも忘れ難い。これら物語に直接は影響しない風景は、しかし些細ながらも確かに人の営みを主張しているようで、本作における人々の無関心な有様と結びついているように思える。

ナイト・スリーパーズ　ダム爆破計画（字幕版）

『天国はまだ遠い』（2016）

濱口竜介監督による短編作品。ＡＶにモザイクをかける仕事をしている男と、その男にのみ見える幽霊の女、そしてドキュメンタリーによって真相に迫る女の妹という三者の物語。登場人物も舞台も非常にミニマムながら、見える/見えないことを中心にとした画面は情報量が多い。例えば喫茶店での会話で、幽霊である小川あんは、大きな瞳から決して交わることのない視線を妹へとむけており、ただその違和感のみで幽霊のいる空間を立ち上げている。さてこのような、自然に不自然を理解させる歪な場はインタビューによってより顕著となるのだけれど、このような場というは濱口竜介監督作品らしい要素であって、『ハッピーアワー』の自己紹介であるとか、『寝ても覚めても』のチェーホフ、または麦という存在そのものがそれにあたるといえよう。このインタビューは演技の空間としても、人物を捉えるカメラの空間としても、そして音の空間としても非常に見ごたえがあって大変面白い。とはいえ、個人的には幽霊の時間を過ごしてきた女と男が、最後には意外なほど素直なエモーションへと導かれることに感動した。

カメラの前で演じること

『わが谷は緑なりき』（1941）

泣く子も黙るジョン・フォード監督作品。炭坑町の風景がとにかく素晴らしい。炭鉱まで続く長くゆるやかな坂道と、少し離れた山道をそれぞれ歩いている姉妹が呼びかけあう冒頭の雄大さにまず見惚れる。さらに、炭鉱からは体を真っ黒にした労働者がぞろぞろと坂を下り家へと戻ってくるのだけれど、この道を埋め尽くすほどの群衆が、シーンによってその性格を変える人だかりが、非常に力強い画面を生んでいる。もちろん坂道やそこに列をなす群衆のみならず、室内シーンで長く伸びる影や差し込む光の美しさも見逃せない。さらに感動的なのが、結婚式で花嫁が角を曲がる瞬間に風で浮かび上がるベール。よくこんなの撮れたなと感動せざるを得ない一瞬の美しさだ。

わが谷は緑なりき（字幕版）

『ザ・クレイジーズ 恐怖の細菌兵器』（1973）

ジョージ・Ａ・ロメロ監督作品。『ナイト・オブ・ザ・リビングデッド』と『ソンビ』の中間にある作品。銃撃などアクションシーンでの、動作を細かく積み重ねる編集がいい。アクション映画としての緊張感を醸しつつも決して熱量は高くなく、撃たれた人間はあっさりと倒れ込み、静かにその場が過ぎ去ってゆく。一方、防護服の集団が田舎町を歩く風景や、リン・ローリーが射殺されるシーンで羊の群れが画面を横切ったりというあたりには詩情を感じたりもして、ロメロらしい世界の終わりなだぁと思ったのである。それにしてもリン・ローリー、『シーバース』でお馴染みのこの女優が見れただけで正直満足。

ザ・クレイジーズ [Blu-ray]

『ザ・ベイビー／呪われた密室の恐怖』（1973）

テッド・ポスト監督作品。赤ちゃんのまま育てられた男=ベイビーと、彼の女系家族、そしてベイビーを救おうとするカウンセラーの話。身体は健康な青年なのに赤ちゃんとして育てられているベイビーは、見た目と行動の間の違和感もさることながら、声は本物の赤ちゃんで吹き替えている（と思われる）あたりがやばいけれど、女性陣は皆輪をかけて狂気に駆られているのだから困ったものである。ベイビーを救いたいカウンセラーと手放したくない家族がポーチで会話をするシーンは、ホラーというよりももはや対決へと向かう合図であって、この2者による文明の衝突、そしてベイビーのため屋敷に忍び込む/待ち構える構図は男女が逆転した西部劇といえるかもしれない。

ザ・ベイビー 呪われた密室の恐怖(日本語吹替収録版) [DVD]

『駿河遊侠傳 破れ鉄火』（1964）

安心安全、信頼の大映印。監督は田中徳三。本作に関しては特に宮川一夫の撮影が印象的で、重層的な設計はもちろん、急に引いたり寄ったり、または横に移動したり振ったりと、小さい動きではあるけれども、それによって些細なシーンであっても画面に動きが生まれている。これが効果的なのは勝新太郎が座頭市とは全く違う動の魅力を全開にさせているからであって、その豪快な暴れっぷり、特に最後の、斬りあいというよりは喧嘩に近い、砂埃を巻き上げながら走って斬って襖をなぎ倒し叫びあっての大立ち回りは、伊福部音楽も相まって怪獣映画といわんばかりのすごい迫力。静かな一本道から急に始まる斬り合いも素晴らしい。と、動きの話ばかりになってしまったが、勝新太郎は表情の芝居も天下一品であって、田中徳三もやはりそれを逃していない。ということでファンは必見。

駿河遊侠傳 破れ鉄火 [DVD]

以上が上半期に見た旧作のベストです。他にも『エム・バタフライ』、『黒の超特急』、『血を吸うカメラ』、『春の惑い』、『櫻の園』、『驟雨』、『草原の追跡』、『東京上空いらっしゃいませ』が良かった。

上半期は名画座に赴くということも当然できず、下半期も難しい状況が続きそうではあるけれど、今年から加入したU-NEXTのラインナップが素晴らしくなんとか乗り切れそうなのが救い。しかし改めて映画館というのは素晴らしい場所だなと、集中力のない人間としては思わされましたね。ちなみに映画だけでなく、きっと読むだろうと思って買った本に関しても未だほとんどが積読状態という有様。そろそろ新しい職場にも慣れつつあるということで、下半期は少しでもゆとりのある生活を送れればと思っております。

『ホットギミック ガールミーツボーイ』を見た。

いつか地球に生まれたら

相原実貴による同名漫画の実写化作品。主演は乃木坂４６の堀未央奈。その相手役として清水尋也、板垣瑞生、間宮祥太朗が出演。監督は『５つ数えれば君の夢』『溺れるナイフ』などで知られる山戸結希。

「女の子の命を弔うような21世紀　真実の映画が生まれるだろう　私たちは　21世紀の女の子」という言葉を放ち、今まさに光が、様々な形へと変化し生まれる瞬間を、ほとんど儀式的な舞と祝詞によって自由自在に祝福した短編『離ればなれの花々へ』は実に山戸結希らしい作品であり、しかもそれら画面に映る・聞こえるすべてが、物語やテーマの中に回収されるのではなく瞬間ごとに広がっていく様には異様な高揚感があった。大胆不敵な宣言に賭けてみたくなる力があった。

そんな宣言ののちに公開されたのが、『ホットギミック ガール・ミーツ・ボーイ』である。極めて山戸結希色の濃厚な、歪な作品である。

 山戸結希色、つまりこの作品の特色は冒頭数分間ですぐに理解できるだろう。カット数は異常に多く、せわしない繋ぎは不規則に角度を変え、ときには直前の画面に対し平然と嘘をつくようなことさえしてみせる。静止画の唐突な挿入に鳴りやまない音楽と止まらないポエテックなセリフ。過剰に主張する色彩。これらの要素がひと時も手を休めることなく目の前に現れる。意表を突く、というよりは混乱をきたす表現だというのが妥当だろう。長回しなど動線の設計が面白い部分はあるし、アクションの瞬間をしっかり捉えてる箇所もあるとは思うけれど、基本的に生身の存在感や緊張感は希薄である。

ここで特に注目したいのがセリフである。ただし問題は内容ではなく、セリフの間だ。これが異常に短い。まるで本来の間を切り取り間隔を詰めたかと思わせるような言葉の応酬がここではなされており、そのせいか、まったく別の人間が別々のことをしゃべっているにも関わらず、ひと続きではないかと思えるほどなのだ。その間の短さとリズムは人物の特性を表すでもなく、掛け合いや衝突によって生み出される感情でもなければ、もちろん思わず歌として表出されてしまうミュージカルでもない。それらの場合、言葉は人物・状況の後からやってくることが多いと思うけれど、本作の場合はまず言葉が先行しているように思える。ゆえにセリフはどこか実体を欠いて、もはや声というより文章に近いものとなっている。しかしまさにこの手法、話者の存在感が希薄な言葉を異常なカット数によって畳みかけることで山戸結希は異界としかいいようのない世界を画面内に創出している。しかもここでは風景も人物と並列で、非常に力のあるショットで捉えられるＳＦめいた建物でさえ一括りに取り込んでいる。

だがこの異界はまだ不完全である。なぜなら山戸結希は少女が自らの精神性を身体を通し表現することにこだわってきた作家だからだ。その動きを舞として、そしてセリフは祝詞として、どこか儀式のように動きと言葉とを密接に関わらせる作品を撮り続けている山戸結希作品において、言葉、特に男性のそれが先行しているだけでは、まったく不十分なのだ。

実際、終盤まで堀未央奈演じる初は主体的な行動をとっていない。単に動きということであれば駅構内での長回しは『溺れるナイフ』における円を描くような動線を思い起こさせもするものの、ここで動きを主導するのは亮輝（清水尋也）であって、初は亮輝に命令されたり、もしくは梓（板垣瑞生）に手を引かれてなど彼らの身勝手な振る舞いに対し受け身でいることが多く、また言葉を発するときもリアクションが主であって、妹である茜（桜田ひより）と比べ主張は弱い。主体性に乏しい初は、だからこそ動画や写真に収められ、モノ化されてしまうのである。梓の策略によるリベンジポルノとして、もしくは凌（間宮祥太朗）の部屋に飾られているような願望として、初は、彼女を所有しようとする誘惑に、意図せず向かっていくのだ。

だが、『溺れるナイフ』においても写真、もしくはモデルという職業は表面を掬うものとして扱われ、必ずしも肯定はされていなかったことからもわかるように、それらの目論見によって初の精神性が引き出されることはない。そもそも、梓はモデルとして自らがすでにモノ化されており、その魅力を誘い水に同じ地平まで引きずり込もうとしているわけだし、一方「そのままでいい」と語りかける凌にとっての初はいわば人形であって、つまり彼らは初がモノ化されることを望んでいるに過ぎず、「空っぽ」と自らを表現する彼女の精神性を引き出すことなどできはしないのである。そしてだからこそ、彼女を奴隷とし、「見込みあるバカ」と投げかける亮輝との関係性において、反発であれ彼女は自分の内面から湧き出す感情を捉えることができる。彼がいう「一緒に変わりたいと思った」という言葉の通り、初はついに自らの精神性を、肉体を通して表出させるのだ。

ここでついに、言葉と身体が密接に関わりあう山戸結希的異界が壮大なスペクタクルとなって現れる。次々に繰り出される言葉は決して説明的ではなく、むしろ少女から母まで次々に役割を変えながらその時その時の言葉を放っている。彼女の動きが解放感のあるものであると同時にじたばたとして未熟にも見えるのは、ここがまさに誕生の瞬間であるからともいえるだろう。こうした初の振る舞いは物語の要請に対し過剰であるといえて、『離ればなれの花々へ』同様、物語の中に回収されるというよりは、テーマや物語を踏み台として、さらにアクションを捉えつつぶつかり合うようなカットに音楽までも加えて、その瞬間ごとにさらに広がっていくようである。だから山戸結希的異界とは自らのセンスに閉じこもるようなものではなく、言葉と身体によりどこまでも拡張していこうとする儀式の場であり、それはまさしく、映画においてのみ降臨させることができる場なのだ。

だからこそ、山戸結希の作品には注目してしまう。正直、見ていてこっぱずかしい、というよりは明確にキツいと思う瞬間も多々あったのだけれど、ここにしかない異様な高揚感を味わったのは紛れもない事実だし、これからも「２１世紀の女の子」を見続けていきたいと思わせてくれたこの作品を僕は擁護する。

最近見た旧作の感想その４１

JUNK FILM by TOEIというチャンネルがアマゾンプライムビデオ内に開設されており、なかなかお目にかかれない東映作品が手軽に視聴できるようになっている。今回はその中から、高桑信監督、千葉真一主演の『麻薬売春Ｇメン』シリーズについて少し。

『麻薬売春Ｇメン』（1972）

麻薬撲滅のため犯罪組織へ潜入する捜査官・菊池靖男（千葉真一）の活躍を描いた作品。いかにも当時の東映らしい猥雑なオープニングクレジットに期待を膨らませるも、それ以降は正直あまり面白くない。全編なんだか教育的な内容なのである。おそらくこれは、本作に出演もしている菅原通済による三悪追放キャンペーンの影響があるのだろう。実際、本編序盤には本筋とほとんど関係のない、まるで教習所で見るビデオのような小エピソードが用意されており、ご丁寧に三悪の何が悪いのかについての解説までしてくれる。このタイトルで誰がそんなもの見たいというのだろう。しかもその間、主演である千葉ちゃんは置き去りである。

その後も結局、麻薬売春Ｇメンという文字の並びから想像されるようなセックス・ドラッグ・バイオレンスは薄味のままで終わってしまう。もちろん、ただ過激にすればいいわけではないのだけれど、それにしたって特徴がない。思うに、画面が整理されすぎているのではないか。例えば飲み屋のシーンなどでは背景の客がただ座っておとなしくしていたりであるとか、自宅が妙に小ぎれいであったりとか、おおよそ東映らしからぬ画面の連続で、千葉真一という役者をはじめとし、各材料が本来持っているポテンシャルを引き出せないまま終わった作品という印象が残る作品。

麻薬売春Ｇメン

『麻薬売春Ｇメン 恐怖の肉地獄』（1972）

なんというタイトル。しかしこれは前作から一転、すこぶる面白い。何より素晴らしいのはロケーションであって、返還直後の沖縄を舞台に、当時の風景を存分に生かした画面設計がなされている。例えば序盤、渡瀬恒彦が千葉真一の後をつけるシーンなどはゲリラ撮影であろうか、せせこましく店が密集する雑多な街の風景を楽しむことができる。また傾斜、高低差の映える地形が多く、それを捉えるロングショットも抜群だ。

さて高低差は２回ある銃撃戦でも非常に効果的に使われており、そこでは千葉ちゃんの身体能力もおおいに堪能できる。まず城跡での攻防は、だだっ広い平原の中とにかく疾走、態勢を変えてまた疾走、その勢いのまま前転と激しい平面的動きを見せてくれるのだけれど、そこに高い位置からの狙撃という位置関係のズレがしっかりと印象付けられ、画面を豊かにしている。そしてクライマックスの見せ場となる薄明かりの入り江では、入り組んだ地形をかくれんぼ的に生かしつつ岩場を飛び降りるといった危険なアクションで、上下そして奥への動きをつくりだしている。前作の味気無さはいったい何だったのかと思わせるほど見ごたえのある画面。ヒロインを演じたテレサ野田の風貌も大変魅力的。

それにしても高桑信という監督、以前このブログにも書いた『新宿の与太者』のような大変面白い作品もあるし、『日本暴力団 組長くずれ』だってなかなか良かった。しかしその割には有名ではないように思うし、何より作品数も少ない。いったいどういうキャリアの人なのか、やはり気になる。

麻薬売春Ｇメン　恐怖の肉地獄